Главная страница » Изобразительное мастерство фотографии


являются и основной композиционной связью, определяющей сочетание элементов изобразительной формы и их восприятие при рассматривании изображения зрителем.

В работе Галины Санько Интересная книга! (иллюстрация № 1) целостный зриФсАъцыи охват кадра предопределяется построением, при котором все взгляды показанных на фотографии детей направляются к центру, где изображен читающий мальчик. Являясь смысловым центром изображения, читающий мальчик является в то же время и его изобразительным центром. Это построение целиком оправдано содержанием сцены.

В работе Санько дети сгруппированы вокруг центральной фигуры чтеца. Направление лиц и взгляды всей группы устремлены к книге и замыкают композицию, концентрируя внимание в пределах рамки изображения.

Облик читающего мальчика и окружающих его детей чрезвычайно выразителен. Четкой моделировкой света автор индивидуализирует каждое лицо во всей его простоте и выразительности. Фон, на котором изображены дети, в меру обобщен и приглушен, что способствует концентрации внимания на главном.

Живые детские лица, атмосфера внимания к чтецу, безыскусственное расположение объектов съемки в изображении делают работу Галины Санько особенно привлекательной.

Работа Д. Дебабова На птичьем базаре (иллюстрация jVl 2) - пример композиции, в которой сюжет построен по боковым осям изображения; физический центр кадра не является в данном случае смысловым и зрительным центром, так как внимание направлено сначала на стреляющего охотника, а затем по направлению выстрела к его цели, т. е. к пролетающим птицам. Охотник и птицы увязаны композиционным смыслом и, как указано выше, находятся не в центре, а на боковых осях изображения. Таким образом, здесь композиция развернута. Автор нашел ясное изобразительное решение своему сюжету и сумел уловить для съемки интересный и выразительный момент.

Мы упоминали выше о целостном охвате изображения. Под этим понятием мы подразумеваем четкое восприятие пространства, изображенного на плоскости. Организация этого пространства сводится к тему, чтобы глаз считывал его с переднего плана в глубину или из глубины к переднему плану. Поверхность картинной плоскости будет как бы стеклом, за которым мы видим изображение, но глаз всегда должен иметь точки опоры на поверхности этого мнимого стекла, чтобы выйти, восприняв пространство, опять на поверхность изображения и таким образом охватить его зрительно.

Иллюстрация № 3 *, изображающая Термический цех , показывает наглядно те точки опоры глаза на картинной плоскости,

* Здесь и ниже мы приводим несколько фотографий без указания фамилий авторов. Эти фотографии не были ранее опубликованы и специально подобраны автором для иллюстрации некоторых положений в книге.



благодаря которым глаз, начиная воспринимать пространство с первого плана, т. е. с человека, управляющего краном, расположенного ближе всего к зрителю (находящегося как бы на поверхности тоге стекла, за которым начинается пространство, изображенное в картине), углубляется дальше, в цех, и возвращается на поверхность картиннЬй плоскости, опираясь на силуэт блока подъемного крана.

Таким образом, мы установили, что глаз, воспринимая пространство, изображенное на картине, проделывает движение в глубину по определенной кривой и снова возвращается на поверхность картинной плоскости, в результате чего создается целостный зрительный охват.

Иллюстрация № 4 Прокатный цех показывает, что, если глаз не имеет точек опоры и пути для выхода обратно на картинную плоскость, взгляд зрителя рассеивается и путается в изображенном пространстве. В этом случае глаз устремляется в глубину изображенного пространства и, воспринимая отдельные его детали, не охватывает картины в целом. Отсутствие организующего центра и зрительных точек опоры затрудняет восприятие и рассеивает внимание. Изображение будет воспринято не как единое целое, а как набор не связанных между собой деталей; подобное восприятие всегда затруднено и поэтому вызовет неудовлетворение зрителя, в лучшем случае оставит его равнодушным.

Точками опоры, определяющими организацию пространства на плоскости, являются передние планы либо рамка кадра-Явления и события объективной действительности, привычные нашему глазу и сознанию, взятые в рамку и очищенные от всего засоряющего внимание, станут ясны для восприятия. Границы кадра помогут выделить основное.

Нахождение рамки кадра определяется выбором точки съемки, наиболее органичной для раскрытия смысла изображаемого события, а выбор точки съемки определяет расположение и взаимоотношение на картинной плоскости предметов, через сочетание и формы которых выражается содержание кадра.

Работа над расположением предметов, их взаимосвязью и отношением их к фону является основной работой над изобразительной композицией фотокадра.

Взять из того или иного события самое значительное и существенное, заключить его в рамку, найти эту рамку - это уже акт художественного воспроизведения действительности, ибо определение рамки кадра должно предусматривать^очищение от всех засоряющих внимание второстепенных деталей, мешающих восприятию основного содержания.

Фотограф-художник, особенно документалист, при выборе рамки кадра должен находить эту рамку в самом объекте изображения. Казалось бы, он чрезвычайно скован в своей работе



натурой и целиком от кс? зависит, не имея возможности что-либо в ней изменить, будучи вынужденным документально воспроизвести видимое. Однако, ознакомившись с возможностями фотографической изобразительной интерпретации явлений действительности, мы увидим, что и в фотографии есть очень широкие возможности для твориесхой трактовки изображения и подчинения ее изобразительных элементов основной идее произведения. Здесь на помощь фотографу должна притти творческая изобретательность и умение использовать все современные оптические и светотехнические возможности своего искусства.

Одной из главных возможностей организации материала является, как мы говорили выше, нахождение точки видения аппарата.

Нахождение точки видения аппарата сводится к тому, что для расположенных в пространстве фигур и предметов должно быть найдено ясное распределение их на плоскости изображения.

Расположение предметов и фигур в пространстве определяется прежде всего конкретным содержанием кадра. Композиция изображения лишь тогда будет соответствовать жизненной правде, селм изображенные на плоскости фигуры и предметы будут ясно читаться т. е. будет ясно их пространственно логическое расположение и смысловая взаимосвязь.

Фотографическое изображение пространственно. Следовательно, явление постепенного уменьшения предметов, уходящих вдаль, наблюдаемое нами в реальном пространстве, т. е. перспективу, мы будем наблюдать и в фотографии. Различаются два вида перспективы: линейная и воздушная, или тональная.

Линейная перспектива выражается, как мы указывали выше, в том, что одинаковые по величине предметы, будучи удаленными от зрителя на разные расстояния, покажутся ему тем меньше, чем дальше они удалены.

К тональной перспективе относится явление смягчения контрастности между освещенными и теневыми частями предметов и фигур по мере их удаления от зрителя. Вопросом о тональной перспективе мы займемся ниже, здесь мы лишь упомянули о ней для того, чтобы вновь вернуться к вопросам линейного построения.

Итак, чем дальше удален предмет, тем меньше покажется он сам и тем более короткими будут образующие его линии; кроме того, согласно законам физики параллельные линии, в натуре перпендикулярные изобразительной плоскости, являющиеся как бы продолжением взгляда при столкновении с плоскостью изображения (в данном случае с рамкой кадра), перестают быть параллельными и сходятся в определенной точке (она может быть математически рассчитана), называемой главной точкой схода.




Яндекс.Метрика